京剧艺术的现代转换，是京剧发展的新进程，但必定是一个携京剧艺术古典性进入现代社会和民众审美领域的进程，而不是一个抛却古典性或远离传统的过程
当今的文化艺术建设有个绕不开的话题——实现中华传统文化的现代转换。说白了，就是传统文化艺术如何鲜活地存在于当下，并发挥其灵魂作用。这是一个理论问题，又是一个基于广泛实践的命题，乃至现实的文化考问。
前不久，戏曲业界围绕麒派艺术传人陈少云先生的“麒派三部曲”，研讨他60多年来致力于对麒派艺术的秉持与传承，并有所建树有所创造的艺术实践。这倒是触动了传统艺术之现代转换的话题。言及陈少云的麒派，自然上溯麒派宗师周信芳，进而上溯到百多年来京剧大师们的艺术实践，不免发现，先辈们也曾遭遇传统艺术如何面对当下的现实考问。
京剧的历史轨迹是感应时代，执拗向前发展
我们都知道，京剧植根于传统文化，孕育于农耕文明，是戏曲艺术的集大成者，却往往忽略了一个关键认知，京剧滥觞于社会变革与转型时期。
京剧在发展的雏形时期，便以“时尚黄腔”的通俗与世俗，在与民众交融中成长。戏曲史上著名的“花雅之争”，其背后的真正推手，便是时代审美意识的变迁，乃至山雨欲来的社会变革。进入20世纪后，京剧雄踞剧坛，但又有惊雷爆出，一个帝国的行将没落，引来前所未有的新思潮涌动。20世纪初所谓戏曲改良运动，实则是新文化运动的涟漪，也是在回应现实文化的考问。旧戏（时人对戏曲的泛指）的何去何从，成为不同文化阵营争锋交战的话题之一，折射了各自的文化立场。
不同文化阵营对于旧戏的论战，虽然难以撼动旧戏的庞大体系，但也唤醒了一众艺人的文化觉悟和对社会的关注。那一时期，《潘烈士投海》《党人碑》《黑籍冤魂》《秋瑾》等新编剧目出现，作品往往以感应时弊、控诉黑暗、宣扬民主为主旨。帝制推翻后，民智渐开，市场兴起，加之西洋娱乐的侵入，京剧步入一个对市场的自由竞争时期。艺术个性的精妙呈现，成为角逐演艺市场的重要砝码。至今让我们津津乐道的几大名旦、几大须生、流派纷呈的景象，就是在这样的历史环境里绵延生成的。
这些并非京剧与生俱来，而是在时代浪潮的拍击下，京剧艺人面向时潮、面对市场，逐渐形成崇尚艺术个性的风尚。在这样的氛围里，驱动了一批批京剧名家的个性与才华释放，创造性地挖掘艺术潜质。一些原本没有的行当出现了，比如，王瑶卿的花衫行当；一些原本没有的声腔出现了，比如，从龚云甫到李多奎，对老旦声腔的开创（此前，老旦依循老生之腔）。凡此，不胜枚举。其间，各色连台本戏崛起，既是对演艺市场的争逐，也萌生出一种现代舞台叙事样式。大量新排剧目（乃至时装戏）的出现，无不以民众的拥戴为基础，无不在市场的竞争中沉浮。
至于抗日救亡时期，京剧与全国民众一起投入救亡运动。例如，梅兰芳的《抗金兵》、周信芳《明末遗恨》《徽钦二帝》等抗日京剧引起巨大的社会效应。
20世纪三四十年代，田汉、张庚先后提出京剧民族性与现代性等命题，在理论层面上推动京剧与时代的关联，在实践层面引领剧目创作，影响极为深远。直至20世纪80年代，剧坛再起对传统文化的讨论。一边是“让京剧美死”的消亡论喧哗，一边则涌现了一批颇具现代文化品格的京剧，如《徐九经升官记》《曹操与杨修》《画龙点睛》等。其中《曹操与杨修》被认为是“戏曲现代化的里程碑”，反映了人们对京剧现代化追求的普遍认同。此后，又有《膏药章》《骆驼祥子》《狸猫换太子》《廉吏于成龙》《华子良》《成败萧何》《金缕曲》等剧目陆续面世，京剧在人文内涵上追随时代价值渐成风气。
简言之，百多年来，京剧从来不是孤立的文化话题。对其文化品格的认知，总与一定的文化立场相关。而京剧自身，无论在文学叙事，还是在声腔音乐、服饰容妆、舞台形制等领域，都在发生或隐或显、或徐或疾的剧烈变革。从中不难窥见，京剧与时代融合，追求与时代共同发展，是其执拗向前的历史轨迹；京剧的现代化进程，与京剧本体的发展一路相随。
京剧的文化品格是二元共存，而非二元对立
论文化渊源，京剧在艺术法则上与所有古典形态的戏曲演剧精神相通，它的程式之规范、声腔之完备，趋于体系化，卓然于百戏。其文化品格上的古典性（或曰传统性），具有广泛共识。论文化状态，京剧的现代性（或曰时代性），无论在观念还是实践上，都自觉和不自觉地贯穿于整个20世纪。其文化品格上的现代性显现，亦是不容否认的存在。
当前对京剧秉持“继承与发展并举”“守正创新”的文化方略与态度，也涵括了对京剧古典与现代二元共存格局的高度认同。深耕戏曲理论和实践研究领域的龚和德先生就曾提出，京剧具有“古典+现代”的双重文化品格，并对两者共存与互动共荣的辩证关系做过精辟分析和论述。
不可回避的是，在各种不同文化立场的观照下，京剧从来没有挣脱过各种偏颇态度、价值观念对它的影响。归纳起来，一种认定京剧是“只可保存、不宜发展的古典艺术”，割裂了京剧与时代精神的感应；另一种忽视京剧的传统审美品性，将艺术视为工具。这两种态度，均对京剧的文化属性和审美品格构成了伤害，也从不同的角度跌进了将京剧古典性与现代性二元对立的逻辑陷阱。
好在京剧是一门依赖舞台实践来表达的艺术，理论的误区和思潮的左右，终究难抵艺术家的执着探究和创造性实践。如周信芳先生，便是这类京剧艺术家群体的突出代表。
与那个时代众多京剧大家一样，周信芳也是自幼在戏班子里浸泡的。他身在梨园，心系社会。18岁那年，他被宋教仁遇刺案惊愕，在案发的第8天便以幕表制方式演出了《宋教仁》。《申报》报道称“座客多叹息伤悲，有泣下沾襟者”。
20世纪20年代初期的周信芳，在行业里风生水起，也对梨园界的暮气沉沉感到忧虑。偶然间，一份《南国》杂志让周信芳嗅到了一股“清新芳烈”的气息，杂志里诸多的言论正是他想说而说不出来的。于是，他按图索骥找到了办杂志的田汉先生。周信芳对田汉的找寻，反映了那个时代的艺人对新文化和新思潮主动吸纳的自觉意志。
自觉接受新思想浸染，以及高频度的创演实践，经年累月中，周信芳的演剧观念也渐趋形成，大体表现为以下几个方面。一是为人生的艺术。他认为“无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的争斗，如能把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”。二是艺术在求美求善之前，先得求真，要有真实感觉给观众看。三是一切的表演要从人物的性格出发。四是倡导整体戏剧观，认为戏剧本非一人之戏剧，务须全体演员聚精会神表演之戏剧。
如此，在后世看来周信芳的麒派艺术更接近一种演剧精神、观念与方法，成为一门超越流派乃至剧种、具有渗透性的艺术流派。周信芳的演剧主张和艺术实践，坚实地指向了现代意义上演剧的诸多要素和价值诉求，而又遵循京剧固有的审美品格，使得麒派艺术焕发出别样的风貌。20世纪90年代，张庚就指出，麒派可视为演剧学术流派，并谓之“麒学”。
麒派，确乎是周信芳站在他那个时代所能企及的演剧高度，为京剧艺术的未来画出了一道伸向远方的延长线。
京剧的现代转换，不是一个远离传统的过程
京剧的古典与现代双重的文化品格特征，所带来文化和艺术传承的复杂性，在一定意义上耦合了中国传统文化与现代化进程之间的关系。中华传统文化的现代转换（或曰转化），成为当代文化思想界的必然议题。在世纪交替之际，戏曲学界对京剧现代化的思考，也在以往认知基础上，趋向于对京剧艺术进行现代转换的系统思考。其背景，固然基于京剧发展实践，更有历经各种风云之后对民族文化的充分自信，以及对现代文明进程的体认。这种思考明确了京剧的双重文化属性，开始在理论层面上摆脱古典性与现代性二元对立的逻辑陷阱。
显然，京剧艺术的现代转换，是京剧发展的新进程，但必定是一个携京剧艺术古典性进入现代社会和民众审美领域的进程，而不是一个抛却古典性或远离传统的过程。深以为，实现京剧的现代转换，需有三个要素构成。一是以现代人文精神和价值观念涵养京剧的内在文化和作品呈现。二是以创造性的艺术实践将京剧的古典性融入现代京剧表演语汇体系，积极探索京剧的现代叙事与呈现方式。三是保持对中华文化的认同，从中汲取丰富思想资源，折射于艺术实践。由此，构建京剧现代转换的目标任务。
而践行京剧艺术的现代转换，还需依循以下几方面的思考维度。其一，倡导文化自觉精神主导下的文化忧患与理性精神。对京剧艺术的发展，既要有文化根源的追寻，也要有对发展目标的清晰定位和引领，廓清长久以来存在的认知误区。其二，从实践层面承接京剧发展的历史轨迹，又正视其发展的客观状态。京剧在历史进程中有现代化的努力，但也具有历史的局限性与浅尝辄止的状态。不少作品的价值和趣味呈现，还没有在人文价值观念层面上与正在成长着的社会民众共振共情。其三，以当代视角审视传统剧目的丰富性和庞杂性，克服艺术传承中精芜不辨的盲目性。进而对一些具有典范意义的作品及其与时迁移的艺术法则，进行高品位的动态传承和演绎呈现。
寻求京剧现代转换，务必建立几个重要支撑
京剧寻求现代转换与发展，既是剧种本体发展的内生需求，也是时代文化发展的呼唤和要求。“以古人之规矩，开自己之生面，实现中华文化的创造性转化和创新性发展”，或将成为当代京剧的历史使命和文化责任。
第一，角儿是践行京剧现代转换使命的关键环节。京剧是以表演为终端显现的剧场艺术，主要演员（角儿）有怎样的艺术境界或文化态度，决定着剧院和剧目的审美追求。京剧的现代转换实践，亟需一批具有文化自觉意识、勇于担当使命的艺术大家发挥关键性的引领和示范作用。比如，尚长荣、陈少云便是这样的艺术家。他们对京剧传统有精深的认知和驾驭能力，同时保持着对时代精神的体验和感知。主演们的艺术观念不仅影响一出戏的创作走向，也影响一个剧院的审美风貌呈现，甚至影响一个时代的观众。重要的是，领衔艺术家的审美态度，往往是由其所在剧院的文化氛围支撑的。
第二，培育共同的审美理想，提倡艺术竞争，营造自由创造的艺术环境。京剧的审美理想本身是个开放性的话题，有历史阶段性的认知，也有地域文化性的认知。但在一定的范围内，比如在一个艺术团体里，形成相对共识的审美理想，对于聚集艺术家的才智、发挥艺术个性、形成艺术创作和艺术呈现的合力，是大有裨益的。当年，周信芳先生之所以在京剧演剧观念上显现出追求现代演剧的诸多取向，与他聚合了一批志同道合的艺术家有莫大关系。后世所说的麒派花旦、麒派花脸现象，并非对麒派声腔的界定，而是不同行当、不同艺术个性的演员，在演剧方法上的相互认同与舞台共振。
第三，维护程式表演体系的稳定性，追求程式表演的至高境界，探索现代京剧叙事方式。京剧的规范和程式表现，赋予演员塑造人物形象的技术途径和手段。在这个独特的表演语汇系统里，其严格的程式规范训练也会掣肘演员对人物形象的塑造，让人物类型化和空洞化。而真正有艺术境界的演员善于激活程式规范，对其予以灵动运用，化技术为艺术，进而塑造生动的形象、实现性格化的表演。如戏曲业界对陈少云创演“麒派三部曲”的关注与热议中，高度肯定了他遵循周信芳演剧精神，运用程式表演语汇，又不受其掣肘，鲜活地塑造了陈琳、萧何、吴兆骞等性格化的人物，并呈现出现代审美的品格。其实，这也是在论证京剧的程式表演体系之于京剧的现代叙事，是通途，而非阻隔。
第四，关注剧本创作，以剧本文学的高度倒逼京剧表演艺术的高度。剧界老话，剧本为一剧之本。于京剧的现代转换而言，剧本的文学叙事，及其所能达到的文学意蕴和价值的高度，是京剧表演攀登新高度的重要阶梯。如尚长荣、陈少云遇到了诸如《曹操与杨修》《成败萧何》《金缕曲》等与时代文学精神共振的剧本，为他们创造性的艺术表演、拓展京剧的现代表演叙事提供了丰厚的土壤。只是，这样的剧本还不够多。
第五，加强对京剧表演体系的学术理论研究工作，是京剧创新性发展的重要基础。戏曲研究当直面艺术创作演出的实践，在历史、现实与未来之间，构建起理论阐释的一片天地。比如，周信芳的演剧思想、观念和方法，确实为京剧艺术画出了一道伸向远方的延长线。但其机制成因和价值评估等各方面，都亟待在理论层面予以梳理和认识。再比如，梅兰芳、程砚秋等都曾基于自己的认知维度，对京剧步入现代社会，甚至走向世界做出了杰出的贡献。对这些，都需要从京剧艺术的现代转换角度予以理论审视。再比如，对当代的尚长荣、陈少云，以及其他优秀艺术家的表演实践，也有必要进行系统的研究。
上海素来是京剧艺术的热土。其文化特质既传统又现代，富有开创性。我们理当期待她建设起源于中华文化，融入世界文化潮流、富有活力的京剧文化；期待她坚持用本民族的舞台语汇和演剧方式演绎人类共通的故事与情感；期待她以民族艺术魅力来唤起人们对民族文化的崇敬和认同；期待她通过创造性的艺术实践，实现京剧艺术的现代转换。
